关于宋式建筑几个
大木构件问题的探讨
文 \ 南开大学历史学院教授 贾洪波
内容提要 有若干宋式建筑大木构件，《营造法式》记载失之太过简略或语焉不清，与现存宋元建筑实例难以完全契合，致使当今学术界存有不同的认识与理解。本文结合建筑实例，对几个大木构件构造问题略作考察分析，认为：隐角梁与续角梁是一物而二名；挑斡于《法式》原意可能是指铺作中昂之后尾与梁架的结合方式而言，即凡具有昂尾挑一斗或一材两栔以承下平槫的构造形式就可以称为挑斡，而不论其是否出昂头，宋元实例所见下昂、上昂及所谓“斜撑”一类构件的做法灵活多样，很难就此总结出与当今各家所谓“挑斡”完全契合的固定模式；假昂最初就是在无法用真昂的地方从外观形式上对真昂的模仿，其最早大约可追溯至中晚唐时期，而在宋辽金时期也存在诸如平出昂、插昂、昂形耍头等多种形式的具有假昂意味的做法，它们结合起来一并导致了成熟的假昂形态，较为正规的假昂做法至少在北宋前期已存在；牛脊槫的位置应在铺作的正心槽缝亦即檐柱头缝上，大致相当于清式的正心桁。
展开剩余96%关键词 宋式建筑 隐角梁 续角梁 昂下昂 上昂 挑斡 假昂 牛脊槫
宋式建筑的做法制度详载于《营造法式》1 中。从梁思成先生以来，经数十年几代学者的研究，结合现存古建筑实例的考察，宋式建筑的构造做法可以说已大体清晰。但是，其中仍有一些建筑构件构造，由于《营造法式》的记载太过简略或语焉不清，与现存建筑实例也难以完全契合，致使古建学界还存有不同的认识与理解。本文试就其中几个大木构件的构造问题，结合建筑实例，作一简略考察分析，正于方家。这几个大木构件的问题包括：隐角梁与续角梁的关系、昂与挑斡的关系及分别、牛脊槫的位置所在以及假昂的起源问题。
一、隐角梁和续角梁
《营造法式》中对转角建筑的角梁名称涉及了大角梁、子角梁、隐角梁和续角梁四种〔图一：1〕。大角梁和子角梁的位置关系没有疑问，子角梁伏于大角梁背，二者的关系即相当清式之子角梁和老角梁，但宋式子角梁的长度要短于大角梁，大角梁长自檐头斜至下平槫，子角梁则仅从飞檐头外小连檐（在清式为大连檐）下斜至柱心（此指角檐柱心）。隐角梁与续角梁，根据梁思成先生的《营造法式注释》，隐角梁从子角梁尾斜至下平槫，隐角梁以上逐架接续角梁。如果是这样，则宋式隐角梁似相当于清式子角梁的后半段，或者说清式子角梁是将宋式隐角梁与子角梁合二为一（清式加强了角梁的整体性，更有利于承荷），宋式续角梁则相当于清式的由戗。但是《法式》大木作制度中造角梁之制说得最不清楚，原文“隐角梁”条下有小注曰：“余随逐架接续，隐法皆仿此”，似续角梁上同样也逐架使用隐角梁。所以，也有的学者推测，隐角梁是在角梁与续角梁背的折线转折点上加垫的木条2，还有学者认为可能是大角梁与子角梁相接处的下凹折面填充的材料3。
笔者以为，隐角梁与续角梁应是一事。《法式》于大木作制度造角梁之制下仅提到大角梁、子角梁和隐角梁，隐角梁安于大角梁背与前子角梁相接，实际等于是续子角梁，而于此并未提及续角梁的名称，仅仅说是“余随逐架接续，隐法皆仿此”。所谓“隐法”，是承前隐角梁“上两面隐广各三分，深各一椽分”而言，指隐（刻）去角梁两侧上部，使其断面呈凸字形，以便承贴椽，“隐角梁”一名由此而来，再上的续角梁同样也需要“隐”而承贴椽，自然也可谓之隐角梁。所以，《法式》在大木作制度中仅提到大角梁、子角梁和隐角梁而未及续角梁的名称，而在大木作功限中又只提到大角梁、子角梁和续角梁而未及隐角梁，正说明隐角梁与续角梁是一物而二名，就形式（角梁的接续）而言隐角梁可谓之续角梁，就做法（隐刻）而言续角梁可谓之隐角梁，《法式》大木作制度下提到的隐角梁做法仅仅是举紧接于子角梁后的一段续角梁而言，其后接续而上的角梁都应既是续角梁也是隐角梁。至于有的学者提到的角梁相接转折处的填充木料，实例中并没有见到。
大角梁和子角梁、隐角梁（续角梁）的头尾结合，《法式》仅说是子角梁安于大角梁内、隐角梁安于大角梁中，如何安法则未作说明，还有大角梁与搭交下平槫头的交接方式也未作交代。实例曾见有三种做法：一为山西太原晋祠圣母殿（北宋），这是角梁构造组合关系最符合《法式》的一例，其大角梁尾至下平槫下，上伏子角梁，子角梁后尾只到转角铺作正心亦即角柱心，子角梁尾端上叉入一根续角梁（隐角梁），伸至搭交下平槫上，再以上叠续角梁〔图一：2〕；二为河北正定隆兴寺摩尼殿（北宋），子角梁尾与大角梁尾同长，伸至搭交下平槫上，合抱续角梁头，与《法式》不尽一致〔图一：3、4〕；三是一些宋代砖石建筑遗构上所见，如福建鼓山涌泉寺之陶塔，檐角起翘较高，将子角梁尾插入大角梁中，南方现存明清时期建筑的高角翘做法也正是这样，《法式》小注所记子角梁安于大角梁内及隐角梁安于大角梁中，或即是与此类似者，但《法式》图样中的檐角起翘都并不高。
〔图一〕宋式建筑的角梁构造 图 2、3、4 采自《中国古代建筑史》第三卷
角梁头端行卷杀，《法式》交代也不甚清楚，结合卷三十大木作制度图样来看，大约大角梁头卷杀为三瓣头略似清式霸王拳（或只作㭼头），子角梁头折杀为方头（似㭼头）形式。实例中角梁做法有多种，并不限于《法式》所述。支承大角梁后尾的，可用丁栿（明栿、草栿均可）4，可用安于丁栿或斗栱之上的45度抹角斜梁—抹角栿（即清式之抹角梁），还可用转角及近角斗栱的后尾（昂尾或里跳华栱）等。《法式》记在角梁下有时又施隐衬角栿，宋代实例未见，依文义推之当是在内外角柱之间叠于大角梁下的一道草栿，外至撩檐枋、支于转角铺作上，内作栿项交于内角柱，可以加强大角梁的荷载力及内外角柱间的联系5，略似清式递角梁。
二、昂与挑斡
外檐斗栱宋式铺作与清式斗科最大的不同，在于前者用真昂，后者用假昂。真昂又谓之下昂，昂尖斜下至斗栱外端，昂身很长而向内斜上，昂尾至下平槫之下。补间铺作承挑下平槫的方式有二：一是彻上明造时于昂尾上安斗或上再挑一层横栱及斗，上支替木承槫；二是用平棋时昂尾上叉立蜀柱以承槫〔图二〕。下昂的构造作用有二：（1）作为一种悬挑承重构件，下昂前后于檐架前后分别既是受压关系又是承挑关系，巧妙地使挑檐的重量与后面屋面重量互相平衡，所以人们常将其比喻作杠杆；（2）调节出跳与挑高的关系。在铺作外跳上，出跳越多，出檐就越深远。
〔图二〕下昂造铺作
如果全用华栱挑出，层数多了檐口就会过高，对于保护檐下木构及土墙是不利的。在需要较大的檐深而又不能将檐口抬得过高时，就用斜置的下昂来将铺作外跳部分的高度降低。按《营造法式》的规定，“凡昂上坐斗，四铺作五铺作并归平；六铺作以上，自五铺作外，昂上斗并再向下二分至五分”6，就是说铺作只出一跳（四铺作）或两跳（五铺作）者其里外跳的挑高是相同的，而出三跳（六铺作）以上者则从头一道昂上的坐斗就要比里跳上同一层次的坐斗降低2分至5分的高度了（“分”为宋式材分制单位，音义并同“份”）。同时，在铺作里跳上，由于屋面是斜上的，如用华栱层层挑达，出跳势必过多，占据很大的水平空间距离，且里外跳过分不均衡，实也难以结构和稳定，而采用下昂，就可以减少里跳华栱出跳层数，使里外跳基本保持平衡。
宋式柱头铺作与补间铺作的形制结构和体量大小基本相同，只是柱头铺作里跳上因有上下层次梁栿的存在，故昂尾不能像补间铺作那样在屋内上出至下平槫，须压于上架梁或草栿之下，铺作里跳出一两跳华栱承下架梁或乳栿，即梁栿搭承于铺作上而并不向铺作之外出头〔图三：1〕。清式建筑主要以伸出于柱头科的粗大的挑尖梁来承檐，其外观代替了平身科中的耍头木而高度增大，内里相当于是把平身科的耍头木、撑头木以及桁椀三件连作为整体，其上直接承正心桁和挑檐桁，实际它已不属斗栱本身的构件，原本也不需要其下的斗栱来受力承担，柱头科斗栱只是充当了挑尖梁头与柱头之间的一个垫托支座而已。
〔图三〕宋式柱头铺作与清式柱头科比较 ( 侧立面 )
为了保持挑尖梁的完整性和结构功能不受损伤，仅在梁的两侧面剔凿半眼卯口或刻槽，左右以假栱头及拽枋、正心枋、挑檐枋、井口枋等件与梁身插交（在平身科中这些横向构件与纵向构件都是十字搭嵌相交的）〔图三：2〕。这样，柱头科的大部分构件也只是装饰性的作用而已，平身科更是沦为了几乎纯装饰性的构件而体量变小、数量增多，平身科包括柱头科所仅有的结构作用，只在于作为檐下隔架支点略帮助传递重量和防止檐口下垂，实质上就等于是隔架科。清式外檐斗栱的悬挑承檐功能既已基本丧失，就将昂作为只在外端还具昂形、内部不再向上斜伸而与翘平行放置的形式，可以视作只是将出跳的竖栱外端做成昂形而已，完全没有了宋式下昂的“杠杆”受力以及调节出跳与挑高的作用，所以就称为“假昂”。
一般言昂，于宋式即是指下昂，于清式即是指假昂。宋式中与下昂相对，又有所谓上昂。结合《营造法式》图文可知，大约上昂是用于身槽内铺作里跳和平座铺作外跳上的 7〔图四〕。上昂的形式是自铺作中心（下端抵于或稍过柱）向上斜出，至里跳跳头上，上承令栱平棋枋，或压于梁下。昂身底的跳头斗口施以刻成三卷瓣的楔形垫托构件—名“靴楔”，昂头从上挑之斗底向外留6分（此即后世斗栱后尾“六分头”装饰之由来）8。双抄及以上者于上抄跳头施上下相叠的“连珠斗”以承上昂，在昂背两跳中间施一层或两层横栱以承耍头等上层构件称为“骑斗栱”。
〔图四〕上昂造铺作
本图引自梁思成先生《营造法式注释》大木作制度图样八、九。按，《营造法式》对上昂制度的叙述有含混不清之处，据《法式》卷三十所给上昂侧样图，施上昂两重者似各昂下都有靴楔，而上引梁图中只下一昂之下画有。记此存疑。
与下昂在保持铺作出跳深度的同时降低铺作高度的作用相反，上昂则可在较小的出跳内加高铺作的挑高，同样也是一种代替层层叠架华栱的简化出跳结构以让出空间和节省工料的做法，但它的力学性质类似于斜撑，斜度不宜太小（即应较陡立），即一定挑高下的挑出距离是有限的，所以上昂一般用于殿堂内部及平座，可以提高平棋及平座楼面的位置，《法式》所列都是外跳卷头造里跳用上昂的形式，未见用于外檐与下昂并用者。实例主要见于江南地区〔图五〕，如苏州昆山甪直镇保圣寺大殿（北宋）、浙江金华天宁寺大殿（元），都是与下昂并用于外檐补间铺作的，在里跳上以上昂支撑下昂后尾。苏州玄妙观三清殿（南宋），则是于上檐内檐补间铺作之里外跳上对称施两上昂。施于平座者所知仅浙江湖州飞英塔（南宋）一例。也有一些用于藻井铺作上的例子，如苏州报恩寺（北寺）塔（南宋）第三层塔心室门道顶上藻井及苏州虎丘云岩寺塔（宋初）第三层塔心室门道顶上藻井。北方迄今所知唯一的上昂实例，是金代山西应县净土寺正殿藻井铺作。上述上昂实例并未施用连珠斗，苏州虎丘云岩寺塔第三层内壁斗栱上有见，但为用于华栱跳头，其时间早于《法式》百余年。
〔图五〕江南宋元时期建筑铺作中的上昂及连珠斗实例
有种意见认为下昂是源于原始斜梁的受弯构件，上昂是源于斜立短柱即斜撑的受压构件，“昂”的本意是上举，昂的初形亦应是一上举构件，则上昂应是昂的本相，下昂或是上昂的演化或派生，南方早在汉代已见上昂的运用（如四川一些石阙），所以从源流上看上昂的出现并不一定晚于下昂，至少二者或应视作独立并存的构件 9。但上昂的运用远不及下昂普遍，尤其是在北方，虽然据文献记载北方初唐的重要建筑上即有用上昂之例，但在中晚唐以后北方就很少用了，至少到《营造法式》的时代已不是北方建筑中的流行作法，《法式》虽有提及但未作详论，仿效中唐中原建筑的日本奈良时代的建筑中亦未见上昂的身影。相对而言，上昂在江南建筑中运用较为普遍，甚至一直沿续至明清，成为江南建筑斗栱构成上的一个特色，明清江南民居内外檐上还多见在丁头栱上出各式斜撑的结构形式，与上昂相似或趋近，具有同源关系，学者或谓之“斗栱化斜撑”，其装饰化的倾向和特色显著10。
《营造法式》中还列有一种补间铺作外跳不出昂、只里跳用昂尾承托下平槫的做法，用于厅堂彻上明造中〔图六：1〕。实例也是多见于宋以后的江南地区，一般外跳上只一跳或两跳，较早者如苏州虎丘云岩寺二山门补间铺作〔图六：2〕11，北方亦偶见如元代山西绛州大堂补间铺作〔图六：3〕。今学术界多倾向于将这种不出昂尖只用昂尾者称为“挑斡”，作为一种约定以成的使用名称以区别于下昂，此虽无不可，但未必就符合《法式》本意。按《营造法式》说，“若屋内彻上明造，即用挑斡，或只挑一斗，或挑一材两栔［小注：谓一栱上下皆有斗也（笔者注：即不计最上之替木，昂尾挑一斗之上再加一栱一斗的挑高）。若不出昂而用挑斡者，即骑束阑枋下昂桯］；如用平棋，即自槫安蜀柱以叉昂尾；如当柱头，即以草栿或丁栿压之”12，尽管这段话说得不太清晰明确，特别是李诫注言“若不出昂而用挑斡者即骑束阑枋下昂桯”一句，义甚难解，梁思成先生疑有脱误，不过大体可知这是交代了铺作中昂之后尾与梁架的三种结合方式。
〔图六〕挑斡形式
图 1 采自潘西谷、何建中《〈营造法式〉解读》，余采自张十庆《南方上昂与挑斡作法探析》
似可以认为，《法式》原意是无论出不出昂头，凡具有昂尾挑一斗或一材两栔以承下平槫的构造形式，就可以称为挑斡，由于这种形式用于彻上明造，也即凡彻上明造的昂之后尾都可叫挑斡。至于不出昂头的昂尾挑斡，《法式》中没有具体实名，仅言“若不出昂而用挑斡者”，我们或可以“无昂（首）挑斡”名之。无昂挑斡在形式上又与上昂相接近。由于《法式》的相关记载太过简略不清，挑斡形制及其与下昂、上昂的关系颇难论定。梁思成先生在《营造法式注释》中将挑斡指认为下昂后尾，但亦多作存疑待考。今有学者结合江南建筑的研究，指出挑斡未必就是下昂后尾，也未必就是上昂13。
有的学者又进一步提出结合受力形式、功能特点和位置关系来定义和区分上昂、下昂和挑斡：杠杆式受弯者为下昂和挑斡，斜撑式受压者为上昂；挑斡是下昂的特例即不出昂尖者，其前端与铺作里跳咬接，后尾斜上挑承槫底，并以此平衡铺作里外跳荷载；上昂组合于铺作内，不与梁架下平槫直接相连，其平衡依靠铺作自身14。这是目前对下昂、上昂、挑斡所做的程度最为明晰的区分。不过，这也只是大体而论，在一定程度上挑斡也受压，上昂也受弯，只能是取其主要的受力方式，而实例有时很难截然界分，特别是后世构件的演化中，挑斡与上昂的受力形式存在着互相接近和趋同的倾向，或是介于二者之间，有些挑斡下脚立于里跳华栱上、位置偏离柱心且更加陡立，受力方式接近于受压斜撑，所以不同的研究者叫法也就不一，或称为上昂或称为挑斡〔图六：4、5〕。
前举甪直保圣寺大殿和金华天宁寺大殿，都是上昂施于外檐补间铺作里跳、以上昂承下昂后尾的形式（甪直保圣寺并于外檐用上昂和内檐用挑斡，是所见唯一实例，）〔图六：7〕（这种同一铺作中上下昂并用的作法，在以江南宋末元代建筑为祖型的所谓日本唐样建筑铺作中多有），唯一的区别在于前者为单下昂，后者为平行双下昂，且前者上昂与下昂的夹角较后者为小而更接近于下昂的受力方式。类似的还有以上昂承挑斡的形式，如元代上海真如寺大殿外檐铺作〔图六：6〕。问题就在于，下昂下的这一辅助支承构件如果与下昂完全平行，后端的受力方式与下昂一样，是该视为上昂还是不出昂尖的挑斡呢？
1. 宋式铺作下昂后尾下的平行上昂示意
2. 浙江武义延福寺大殿补间铺作
〔图七〕铺作下昂后尾下使用平行上昂和大靴楔形式比较
图 1 采自潘谷西、何建中《〈营造法式〉解读》，图2 采自张十庆《南方上昂与挑斡作法探析》
实际研究者分别作二者看待的都有。考虑到此下层构件下往往还加施靴楔，作为与华栱间三角形空档的楔形垫托构件，结合起来实际整体上起到上昂的作用，后世江南还有在下昂后尾下仅支以单斗大靴楔的形式，也相当或类似于上昂的支承垫托作用。以此而言，上述铺作里跳下昂后尾下的平行支承构件似以视作上昂更为适宜〔图七：1〕。江南地区宋以后还多有双下昂不平行的作法，下层下昂后尾也兼具斜撑式上昂的受力特点〔图七：2〕。凡此种种，说明由于实际作法的丰富多样性，特别是于江南建筑铺作里跳作法更为自由灵活，远不是一二“定式”所能涵盖的。对上昂和挑斡的区分，如果仅作为一种约定可行的区别原则，并考虑尽可能符合《法式》本意，不妨抛开受力的形式特点，而主要以其所处位置形式来作区分：将不出昂尖、从铺作里跳斜上承挑下平槫的斜置杆件一律视为挑斡，其功能作用主要体现在平衡铺作及与其上梁架结构的关联上；而组合于铺作里跳以简化出跳、上不达下平槫的斜置杆件一律视为上昂，其平衡依靠铺作自身。如此不失为一种简捷便行的区分方法。
三、假昂溯源
宋式斗栱，凡从栌斗上伸出一道竖栱（华栱或昂）谓之一跳，伸出两道竖栱谓之两跳，三道竖栱出三跳，四道竖栱出四跳，五道竖栱出五跳。具体是以“铺作”数来计斗栱的出跳并称名。“铺作”一词，原意是指斗栱由层层木料铺叠而成，“铺”就是铺叠、累叠、层叠的意思，“作”就是做法、构造的意思，在具体使用上“铺作”有两个涵义：（1）斗栱总称和对分布在各个部位的不同斗栱的分称，如补间铺作、柱头铺作、转角铺作、外檐铺作、身槽内铺作等；（2）指每朵斗栱本身相叠层数、出跳多少的次序。铺作计数方法为：自栌斗算起至衬枋头，每铺叠一层构件，算作是一铺或一铺作，即每出一跳就加一铺，同时不出跳的栌斗、耍头、衬枋头都各算作一铺（在大多数情况下这三种构件是一朵斗栱中不可少的，不论出几跳，三者都各是一件，也都各构成一层。有时耍头或衬枋头会以其他变化形式出现，而层次并未发生改变；或者偶有将耍头或衬枋头省略的情况，但仍有同层横向栱件或枋件的存在，略可认为是“虚挑”）。所以：铺作数=出跳数+常数3。如此，出一跳谓之四铺作，出两跳谓之五铺作，依此类推，以出五跳八铺作为限。宋式斗栱的称名形式即是“几抄几昂几铺作”或“几铺作几抄几昂”〔图八〕。
〔图八〕铺作出跳与计铺
以上铺作出跳的计算，以出一道竖栱（华栱、昂）为一跳，这也是有条件的：它必须是一个悬挑构件，其端部要作为挑出一排横栱（或上层出跳竖栱）的支点（跳头），才谓之出跳。各跳竖栱上都施横栱（即都挑出一排横栱）的做法，称为计心造；如果有一跳竖栱（不含最末一跳）上不施横栱，就成为该跳偷心做法。偷心做法可看作是将竖栱上所承挑的横栱抽去了，是一种简化省略做法（虽然从斗栱的发展过程来看大约是先有偷心造后有计心造，偷心的实质是以较小的木料叠续组合挑出较大距离的悬臂梁，后来为了加强横向联系以求斗栱的稳定便出现计心做法），但也仍然承挑着上一层出跳的竖栱，所以仍然是悬挑出跳构件（略可认为是“挑虚”）。偷心做法使斗栱结构简约，性能明确，外观疏密有致，但缺乏横向构件也会使斗栱不稳定，所以铺作出跳较多时采用各跳全部偷心（亦即逐跳偷心）的做法比较少见，大多数情况下是采用偷计心混合造亦即部分偷心和部分计心相结合的做法，如其中一跳、两跳偷心或隔跳偷心等，连续偷心于外檐一般至多用到两跳。在实际使用习惯上，单言“计心造”一般就指全计心造，“偷心造”一称则包括逐跳偷心和至少一跳偷心的部分偷心做法在内〔图九〕。
〔图九〕铺作偷心造
宋辽金时期的建筑有的外檐铺作外观出“昂头”，但其实际并未出跳，即没有在前一跳的基础上再向外伸挑出一段距离，用《营造法式》的用语就是并未“传跳”，故不能算是昂〔图十〕。如山西应县木塔（辽）副阶和三、四、五层的柱头铺作以及三、四层的补间铺作，天津宝砥广济寺三大士殿（辽）15柱头铺作，“昂头”平出，实际是将耍头作成了昂头的形式。又如福州华林寺大殿（吴越末年）、山西榆次永寿寺雨花宫（北宋）、河北正定隆兴寺摩尼殿及转轮藏殿（北宋）、山西太原晋祠圣母殿（北宋）、山西朔州崇福寺弥陀殿（金）者，最上的“昂头”虽都和下昂一样斜出，并且可以随昂身斜上很长，其实也不过是耍头的变体。这些“昂形耍头”在计算出跳时自然应予以排除，计算铺作数时也应将其作为耍头层而不能作为昂层计，这与清式斗栱中出跳的假昂并不相同。福州华林寺大殿斗栱实为出双抄双下昂，它在将耍头一层做为下昂形式的同时还省掉了衬枋头，但其层次仍在，跳数未变，故一般仍习惯称其为七铺作。
〔图十〕铺作中的昂形耍头及耍头形衬枋头
1. 山西应县木塔（辽）2. 天津宝坻广济寺三大士大殿（辽）3. 福建福州华林寺大殿（五代末）4. 山西榆次永寿寺雨花宫（宋）5. 河北正定隆兴寺转轮藏殿上层（宋）6. 正定隆兴寺摩尼殿上檐（宋）7. 山西朔州崇福寺弥陀殿（金）8. 山西太原晋祠圣母殿上檐柱头铺作（宋）
（图 3 摹自《中国古代建筑史》第二卷，余采自《中国古代建筑史》第三卷）
一般铺作衬枋头在撩檐枋以里不出头，其与撩檐枋又在同一层次高度上，故也有学者提出用撩檐枋代替衬枋头作为铺作计数不可缺少的构件，这虽似与“铺作”的含义不符（撩檐枋是被铺作承托的通间长构件，不是铺作中铺垫的一层），不过由于有这种省略衬枋头的做法，以撩檐枋作为铺作计数层考虑也是合宜的。隆兴寺转轮藏殿上檐、崇福寺弥陀殿外檐、晋祠圣母殿上檐柱头铺作，昂形耍头之上的衬枋头直伸至撩风槫外，出头做为蚂蚱头或麻叶头形式，又似耍头了，尽管这样的情况并不多见，却极易被混同于一般的昂及耍头，实质上它们是昂形耍头之上又出耍头形的衬枋头（常以梁栿出头充之），只是铺作构件外形的改变而原本的构件层次并没有发生变化。苏州玄妙观三清殿上檐铺作（南宋），甚至外跳也没有耍头木出头，双昂平出为假昂，但其是出跳的，所以仍然是双抄双昂七铺作〔图十一：1 左〕。
〔图十一〕宋代的假昂造铺作
采自五卷集《中国古代建筑史》第三卷
苏州玄妙观三清殿上檐铺作的出跳双昂平出，相当于是将出跳的华栱前端延长并做为昂嘴的形式，这已与明清斗栱中的假昂非常相似。在太原晋祠圣母殿外檐铺作中也有这种形式。圣母殿的上下檐斗栱的组合富于变化，其下檐补间铺作和上檐柱头铺作是上述将耍头做为假昂头及衬枋头出头做为耍头的形式，其上檐补间铺作和下檐柱头铺作则是平出双昂，只是上檐补间铺作第二昂后尾是不出跳的耍头，但其外跳上仍是出跳的〔图十一：2〕。如果说这种“平出昂”与明清时的假昂还有什么不同的话，也仅仅不过是其昂嘴平出、后者昂嘴斜下而已。
《营造法式》中还规定了一种“插昂”（挣昂、矮昂）做法，是一种仅有昂首而无昂尾、昂身不过正心、长斜随跳头的短昂，多用在四铺作上，也有用在五铺作或六铺作上的，昂数有单有重，实例可见于河南登封少林寺初祖庵大殿（宋）、山西应县净土寺大殿（金）、大同善化寺山门及三圣殿（金）等〔图十二〕。也如果说这种“插昂”和清式假昂有什么不同的话，只在于它斜出的形式多少保留了真下昂的特征，并且往往为单做的构件（实例中也有与相当于栱件的栿下枋件连做的，如少林寺初祖庵大殿）。将“平出昂”与“插昂”做法相结合，就成为如玄妙观三清殿下檐柱头铺作所示的假昂头附带假华头子（二者连作一体）的形式（图十一：1右），其除了隐出假华头子外已与明清假昂几无二致了，这三者在同一水平层次上的出跳结构和悬挑作用是完全相同的。
〔图十二〕宋金时期的插昂造铺作
采自梁思成《营造法式注释》
这样看来，主要应是“平出昂”和插昂，以及部分结合上举充作耍头的不出跳的“假昂头”形式（特别是这类铺作还常以梁栿出头作为耍头形的衬枋头以承撩风槫，与清式柱头科处于耍头位置的挑尖梁头的用意其实是异曲同工的），成为导致后世假昂做法的先声，“平出昂”和插昂在实质上应属于假昂。有的学者认为插昂属真昂类16，笔者以为是不妥的。插昂固然如其所言可起到真昂的部分功能，即仍有条件比用抄栱时低下一定距离而具备下昂保证挑出深度的同时又可适当调整屋檐高度的功能，但是它同样也失去了真昂后尾可以调节减少里跳华栱层数的功能，所以《法式》才规定用于四铺作，尽管实例也有用于五铺作、六铺作的，但《法式》又规定“凡昂上坐斗，四铺作、五铺作并归平”，即里外跳挑高相同，如此插昂调整挑高的功能几乎就显不出来，成为没有必要的虚构。更重要的是，插昂并不能单独成为一跳，它是和后面的抄栱（或梁枋）合为一跳的，即它充其量不过是同层抄栱的跳头而已。如此看来，插昂是更接近于假昂的，如果还不能视其为真正的假昂，也当视为假昂的先声或过渡形式，而不宜视其仍为真昂。
过去讨论假昂做法的产生，大多追溯至北宋中晚期的晋祠圣母殿17。然而，据对敦煌建筑的研究，假昂做法最早在中唐时期的敦煌壁画中就出现了。敦煌第8窟壁画中的水中平台（相当于平座）的斗栱为五铺作单抄单昂，令栱中心交出昂形耍头，故外观似为单抄双昂，昂身底与华栱平行置放，所以是一个假昂，只把华栱头砍作昂形而已18〔图十三：1〕。假昂之所以首先出现于平座斗栱中，是因上面是楼板，若用真下昂，则昂尾无从交代，故《营造法式》规定：“凡铺作，并外跳出昂，里跳及平座只用卷头”19，并不用昂。由此看来，假昂做法的产生并不太晚于真昂，最初就是在不能用真昂的地方从外观形式上对真昂的模仿。莫高窟附近的一座建于公元1000年前后的木构单檐八角亭式塔—老君堂慈氏塔，柱头铺作为五铺作出双抄偷心，无令栱和耍头，各华栱头都砍作昂形，昂底略向下斜，昂侧隐出华栱，同样是上述假昂做法，也早于圣母殿一百年左右20〔图十三：2〕。慈氏塔为土坯塔室外绕以木构柱廊的形式，廊宽不大，如用真昂，则昂尾似只能采取斜上插入土坯塔身的形式，这种交代于结构似不甚合理和美观。河北正定隆兴寺转轮藏殿上檐后檐柱头铺作平出假昂，昂尖斜下，与上举苏州玄妙观三清殿下檐柱头铺作假昂的形式是完全一致的，时间也在北宋前期〔图十三：3〕21。有人疑此可能已非宋构，但转轮藏殿的上部梁架在历代修葺中保持宋貌没有大变，上檐后檐柱头铺作耍头略作昂嘴形、其上衬枋头出头略作耍头形（或近㭼头），这种特殊做法与前檐基本一致，只不过前檐的斜置昂形耍头是另做的、其上衬枋头由梁栿出头斫成，而后檐的平置耍头是由梁栿出头斫成的、其上衬枋头则单做。
〔图十三〕中唐和宋初假昂造铺作三例
1、2 采自萧默《敦煌建筑研究》，3 摹自《中国古代建筑史》第三卷
隆兴寺内与转轮藏殿大致同时、外观及平面也基本相同的慈氏阁，上部梁架已非宋构，其上檐柱头斗栱采用假昂做法，故多认为是后世重修所致。我们看慈氏阁上檐斗栱平出假昂上的耍头同样做昂形，其上的衬枋头也同样出头做耍头形，二者分别由梁栿及随梁枋木出头斫成，昂的后尾也不做为清式的菊花头而保持栱头形，与转轮藏殿者形式风格接近，即便是后世修葺所为，结合上述已非偶见的各假昂实例，我们也有理由认为它们都可能保持了原来的面貌特征。所以，至少北宋前期已行假昂做法当无疑问，只是并不很普遍而已，且多用于柱头斗栱，可使之与梁栿的结合更为合理而简约，施工简便易行。实际上，下昂斜上很长的昂尾，给天花的架构也造成了一定麻烦，所以当明清建筑普遍采用天花，而主要由柱头斗栱的挑尖梁承担了挑檐功能，补间斗栱（平身科）的作用基本只在于作为檐下支点使檐口不致下弯及装饰性的构件后，就一律取消斜上昂尾而变为假昂了。
四、牛脊槫位置所在
宋式建筑外檐铺作的承檐情况，在最外即最上一跳上以令栱承撩檐枋或令栱替木上承撩风槫22，用撩檐枋者枋上不再设置檩木即以枋直接承托檐椽，用撩风槫者槫下亦不再用枋，这与清式建筑相同位置上以外拽厢栱上承挑檐枋再承挑檐桁的形式不同，实例所见南方多用枋而北方多用槫；在铺作正心上相当于清式正心桁位置承椽的，宋式中如用枋则称“承椽枋”，如用槫则称“牛脊槫”。但是由于《营造法式》有关牛脊槫的记载语焉不详，致使今学术界对此还存有不同认识与理解。《营造法式》卷五“大木作制度”中“栋”条下载：“凡下昂作第一跳心之上，用槫承椽［小注：以代承椽枋］，谓之牛脊槫，安于草栿之上……如七铺作以上，其牛脊槫于前跳内更加一缝。”下昂一般用于出檐较大的殿堂或厅堂建筑铺作中，至少应为五铺作（“若四铺作用插昂”），牛脊槫安于草栿之上，更说明其使用只限于带平棋的殿堂构架，如是七铺作、八铺作则出檐较大，可于其前再增设一道牛脊槫。关键所在，是对所谓“第一跳心之上”句意的理解，学术界有几种不同看法：一说是在柱头以外第一跳头心上 23，一说是在柱头以外最上一跳下昂上部 24，一说是在第一跳（即最下一跳）下昂的最上方 25，一说是在铺作的正心槽缝即左右中心线上，也即檐柱头缝上 26。
以上四种意见，以牛脊槫在铺作最上一跳下昂之上的说法与《法式》文意最不相符，按照一般铺作出跳从内向外数起的算法，最上一跳下昂实即铺作的最外、最后一跳，其前已无“更加一缝”的可能。如果单从字面看，将“凡下昂作第一跳心”理解为第一跳下昂，虽无不可，终嫌勉强，如果这样则只需言“下昂第一跳心上”或“第一跳下昂心上”即可，不必言“凡”更不必言“作”，其更大的问题的在于，若双抄双下昂七铺作者，第二昂已是最上、最外一跳，上以撩檐枋或撩风槫承椽，其与第一跳下昂之间同样也无法“更加一缝”，若八铺作下昂最多用到三重（三跳），似也没有必要在其间仅一跳的距离上再增设一缝，可见以牛脊槫在第一跳下昂上方的说法也不能成立。上引《法式》原文应断句为“凡下昂作，第一跳心之上”，它的意思是“凡是带有下昂的铺作，其第一跳心……”，但如认为是柱头外第一跳头的心上，则在这距正心仅一跳的距离上又设槫承椽同样是没有必要的。
所以，上述最后一种看法应是最合理的，即牛脊槫位置在铺作正心槽缝之上，《法式》所谓“第一跳心”是协里、外而言，即指里外第一跳间的正心，也就是铺作的正心。其实，《法式》有一处比较明确指示牛脊槫位置的用语为很多人忽略，即李诫小注“以代承椽枋”者。承椽枋的位置，在《法式》卷四“总铺作次序”条下记五铺作偷心造的扶壁栱做法时曾述及：“泥道重栱上施素枋，枋上又施令栱，栱上施承椽枋”，可见承椽枋是在铺作正心上亦即柱缝上的，则代替承椽枋的牛脊槫亦必在此。依《法式》承椽枋可能多用于厅堂构架，牛脊槫则多用于殿堂构架。《法式》卷三十一所列十八幅厅堂草架侧样，加上卷三十所列一幅举折屋舍分数图和两幅亭榭斗尖举折图，合二十一幅图中只有一图厅堂构架柱缝上是用槫承椽，其余均系用枋。《法式》卷三十一附有四幅殿堂草架侧样〔图十四〕，五铺作、六铺作、七铺作、八铺作各一幅，均系在柱头铺作正心之上用槫承椽，且于七铺作和八铺作中前跳内又增设槫木一道，图文契合，二者均应为牛脊槫无疑。八铺作图中所增设的牛脊槫的位置在下昂第一跳心之上，而七铺作图中却又在第二跳华栱跳头心上（此亦可证前谓牛脊槫在最下一跳或最上一跳下昂之上的说法不成立），可见所增设的牛脊槫位置须在铺作出跳距离之半（七铺作）或近其前后（八铺作）的跳位上，这样的受力荷载形式才是最合理的。当然实例中用槫或用枋，增不增设，似都并无一定之规。
〔图十四〕《营造法式》殿堂草架侧样
这样看来，宋式中的牛脊槫就相当于清式中的正心桁，但承构方式有所不同。清式是以正心枋直接承托正心桁的；宋式殿堂在柱头铺作之上压以草栿，在柱头枋之上施用一根用料大于柱头枋的“压槽枋”作为梁垫，上承草栿，草栿之上或以矮柱敦㮇（矮粗的木墩）一类随宜固撑牛脊槫。
不过，现存唐辽宋金时期木构建筑中，大多是用枋木直接承椽的，即承椽枋。不施草栿之彻上明造者，更常由柱头枋叠置数层，至顶以一道用材随宜（一般要高于柱头枋）的承椽枋（也有称之为压槽枋或笼统称为柱头枋的，似不妥）承椽，但也有用槫的如宁波保国寺大殿、少林寺初祖庵大殿、苏州玄妙观三清殿等。其前有增出一缝者，亦用枋承椽，未见增设牛脊槫的。《法式》作者在牛脊槫下小注言“以代承椽枋”，在撩檐枋下小注言“更不用撩风槫及替木”，或许牛脊槫、撩檐枋之类当时属不同于一般建筑的大内宫殿或官方规制亦未可知，而到南宋《法式》影响乃大遂及于地方寺观，故得于南方所见多于北方。元代以后就多用槫了。
【注释】
1. 本文所用《营造法式》为梁思成：《营造法式注释》（卷上）（中国建筑工业出版社，1983年）、邹其昌点校文渊阁四库全书本（人民出版社，2006年）。下文有时简称《法式》。
2. 郭黛姮主编：《中国古代建筑史》）（五卷集）第三卷，页660，中国建筑工业出版社，2003年。
3.徐伯安、郭黛姮：《〈营造法式〉术语汇释—壕寨、石作、大木作部分》，《建筑史论文集》第六辑，清华大学出版社，1984年。
4. 宋式的丁栿相当于清式的顺梁、顺趴梁。有的学者说指为一头搭在山面檐柱或斗栱上、另一头搭在在横梁上、与横梁丁字相交的梁，这样就将丁栿的使用限于了山面檐步上。实际上，在宋式四阿顶山面檐步以上也有使用类似清式顺趴梁的情况，而又未见有其相关名称，所以丁栿应不仅限于山面檐步，凡用于山面的与正身梁栿丁字相交的纵向梁栿都可谓之丁栿。
5.《营造法式》卷五“大木作制度”中“造梁之制”一节中载有“凡角梁下又施隐衬角栿，在明梁之上，外至撩檐枋，内至角后栿项，长以两椽斜长加之”，梁思成先生《营造法式注释》以为“内至角后栿项”句含义不明，疑有误脱。按宋式中梁栿两端为了入柱或入斗栱斗口而减薄的一段梁头称为“栿项”，内柱有栿穿之者谓之“栿项柱”，故此“内至角后栿项”似应脱去最后一“柱”字。另按，此隐衬角栿之“隐”字，《法式》原文作“ ”，与隐角梁之“隐”及“檼”字均不同，字典未录，义亦不明。此为方便故代以“隐”字。
6.《营造法式》卷四“飞昂”条。
7. 关于平座铺作里跳及其与楼面结构的结合上，《营造法式》交代不甚清楚。卷一七“大木作功限”中“楼阁平座补间铺作用栱、斗等数”条有“外跳出卷头，里跳挑斡棚栿及穿串上层柱身”一语，可能是平座层下无平棋时用“挑斡”（不出昂头的昂尾，在此与上昂大略相当，详下）承挑“棚栿”（大概系指由地面枋与铺板枋等组成的楼板梁一类）；如果平座层下有平棋，则可能是“后尾撒头”做法，即将里跳上的横向栱件、斗枋等统统去掉，也不做装饰，呈一种竖向多层构件的简单叠置形式，由于人常行走活动于平座楼板之上使其荷重加大，故至少里跳的衬枋头、耍头两层的后尾要加长插于柱身作为地板下的支承。用挑斡者的衬枋头、耍头后尾亦有可能会是这种做法，所以“棚栿”或许也是包括实际作为了楼板梁的这两层构件在内的。宋辽金实例所见即多为衬枋头和耍头的外檐里跳与内槽连做，外跳出头木下不做耍头，上面铺地板，但未见有用挑斡者。平座铺作外跳用上昂，在《法式》“大木作制度”中“飞昂”条提到“上昂施之于里跳之上及平座铺作内”，大木作图样楼阁平座转角正样中也有七铺作重栱出上昂一例，但在平座铺作功限中却根本没有提到上昂，实例所知也仅有浙江湖州南宋飞英塔一例。平座身内槽铺作，《法式》没有记载，也是因为它处于暗处，做法可以简化，不必如外檐做斗及栱。
8. 此上昂头、尾之分从《营造法式》，今也有人将此头、尾对调而称的。
9. 参见张十庆：《南方上昂与挑斡作法探析》，《建筑史论文集》第16辑，清华大学出版社，2002年。按，有学者认为下昂是由商周时期的大叉手屋架及更早的半穴居和干阑棚架的长椽逐渐发展蜕变而来，其与斗栱的组合至迟完成于东汉（杨鸿勋：《斗栱起源考察》，载《建筑考古学论文集》，文物出版社，1987年）。但是目前南北朝的有关建筑形象的材料中还未见到明确的昂的形象，甚至到隋和初唐的石刻和壁画中也还没有见到。不过在被认为是源于中国南朝梁、陈时期的日本飞鸟时代的木构建筑上有所谓昂的形象（参见前引杨鸿勋文）。杜佑：《通典》卷四四记，总章三年（670）成明堂之制，外檐柱头斗栱上已使用下昂和上昂，并且可能是双下昂（参见傅熹年：《唐长安大明宫含元殿原状的探讨》，《文物》1973年第7期）。故或认为南北朝后期的斗栱组合中已有了昂的构件。至于何晏：《景福殿赋》中所谓的“飞昂鸟踊”之语，很可能与《西京赋》中的“重栾”一样，只是对那种曲栱或插栱一类的生动形象的泛泛描绘而已，并不能确切落实为真昂构件。
10. 前揭《南方上昂与挑斡作法探析》。
11. 关于苏州虎丘二山门的时代，学术界意见不一。最早刘敦桢先生于1936年调查时据元至正六年《虎丘云岩寺兴造记》碑文定为元代（见刘敦桢《苏州古建筑调查记》，载《刘敦桢文集（二）》，中国建筑工业出版社，1984年），后陈明达先生对碑文重新释读，认为山门主体仍是宋至道中（995－997）重建后之原构（见陈明达：《营造法式大木作制度研究》页158，文物出版社，1993年）。今张十庆先生也认为仅就作法时代特征而言虎丘二山门明显早于同地区的元构，至少可以说二山门的式样年代要早于实际年代，或存宋构的可能（前揭《南方上昂与挑斡作法探析》）。
12.《营造法式》卷四“大木作制度”中“飞昂”条。按，“斡”字为《法式》原文，义难解，疑为形近之“幹”（杆）字传抄之误，即“挑斡”实即“挑杆”。
13. 朱光亚：《探索江南明代大木作法的演进》，《南京工学院学报》1983年第2期。
14. 前揭《南方上昂与挑斡作法探析》。
15. 此殿建于辽太平五年（1025），略晚于蓟县独乐寺观音阁，惜于解放战争中被拆毁。1932年梁思成先生曾对寺殿做了详细的考察测绘，有关图文资料发表于《中国营造学社汇刊》第三卷第四期。
16. 冯继仁：《中国古代木构建筑的考古学断代》，《文物》1995年第10期。
17. 据新近考证，晋祠圣母殿始建年代应在北宋太平兴国九年（984）以前（参见柴泽俊等：《太原晋祠圣母殿修缮工程报告》，文物出版社，2000年）。据殿脊槫下题字知现存为宋徽宗崇宁年间（1102—1106）奉敕重建者，在这之前还曾经数次重修，其中较大的一次是在仁宗天圣年间（1023－1031），所以过去多将其年代定为后者，问题也不大，因为崇宁重建基本保持了原构面貌。
18. 见萧默：《敦煌建筑研究》页236，机械工业出版社，2003年。按对此例斗栱学者或有不同意见，认为应是插昂，也属可能（见上引冯继仁：《中国古代木构建筑的考古学断代》一文，但其以插昂属真昂则非）。
19.《营造法式》卷四“大木作制度”中“总铺作次序”条。
20. 见《敦煌建筑研究》页387—391。
21. 正定隆兴寺的主体规模和基本布局是经宋初百余年间重建及新建形成的。主体建筑大悲阁及其左右御书楼、集庆阁一组，始建于开宝四年（971），现在看到的是 1940年以后复原重建的。大悲阁前的摩尼殿建于皇祐四年（1052），历经后世修葺而原貌未改。大悲阁和摩尼殿之间两侧的配属建筑转轮藏殿和慈氏阁的建造年代，从形制判断与大悲阁也不会相去太远，虽经元、清两次大修但基本保持了宋构原貌。
22.《营造法式》中“撩檐枋”字用“橑”，“撩风槫”字用“撩”，但似无甚含义差别，本文统一用“撩”字。
23. 梁思成：《营造法式注释》“大木作制作图样七”之文注。按梁先生将“第一跳心”作此理解，又认为《法式》原图是将牛脊槫画于柱头枋心之上，故疑图文矛盾，未知孰是，两者并存。但在《注释》正文插图“大木作图 15-宋代木构建筑假想图之一”和“大木作图65-宋代木构建筑假想图之二”中，将柱头枋心之上的槫木标注为“下平槫”则误，之所以如此，可能是因为其前已有一道牛脊槫的缘故，但这道牛脊槫应如《法式》所言是多增设出的一缝，所以二者都应为牛脊槫。
24. 前揭《宋〈营造法式〉术语汇释——壕寨、石作、大木作部分》。
25. 罗哲文主编：《中国古代建筑》（修订本）页615，上海古籍出版社，2001年。
26. 陈明达先生说牛脊槫的位置在柱头缝上，不过他认为《法式》“在第一跳心之上”句为柱头缝上之误（见其著《营造法式大木作制度研究》页123）。有的学者虽未详论牛脊槫位置所在，但在有关图示中将牛脊槫标为柱头缝上方的一道槫木，如潘谷西、何建中：《〈营造法式〉解读》页93图示（东南大学出版社，2005年）。
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